и создается в расчете на декламацию в узком кругу родных и близких, атмосфера которого в корне отличается от той, что свойственна «тусовкам» с их духом театральной, изменчивой перформативности. «Каждое стихотворение <…> объемно, зрительно — само себе иллюстрация»; самой, казалось бы, незначительной детали бывает достаточно, чтобы развернуть «широкую картину», определяющую восприятие текста [276]. Фигура поэта в данном случае размыта, даже призрачна, так как стихотворение «иллюстрируется» (и обретает тем самым мощную драматическую мотивацию), например, водяными знаками на полях не до конца исписанной страницы или возгласом находящегося в комнате слушателя.
Прежде чем вернуться к обсуждению работы Флоренского и Короля над совместным проектом, необходимо подробнее рассмотреть, чем именно «Движение в сторону ЙЫЕ» могло привлечь внимание русско-израильского поэта, желавшего создать более оригинальную версию своего опубликованного ранее путеводителя по святым местам Иерусалима. Безусловно, характерное для совместных проектов Флоренских представление о мультимедийном словесно-изобразительном искусстве, а также тот факт, что даже такой предубежденный и привилегированный говорящий, как Баринов, никогда не обладает исключительной властью над собственными словами и не бывает свободен от чужого влияния, должны были показаться созвучными Королю, который вынашивал план ученого и вместе с тем глубоко эмоционального бедекера по Иерусалиму. Вот что пишут Ольга и Александр о своем творчестве начала 1990-х годов в совместном комментарии (2000): «Тексты разного рода постепенно появляются в наших художественных проектах: статья-предисловие к каталогу, комментарии к выставке, пресс-релиз, а потом и тексты, являющиеся уже неотъемлемой составной частью проектов, наряду с собственно объектами, фотографиями, рисунками или картинами». Язык стал облекаться в конкретные формы, а тексты — смещаться в сторону прикладного искусства, принимая вид надписей и механических конструкций. В результате этого сдвига, который можно расценить как разворот к тотальному эстетическому опыту, или Gesamtkunstwerk, границы между жанрами стирались, а пластическое искусство подчас становилось «неотлучимым от вербального», в частности, в мультипликации Флоренских [277]. В заметках псевдоантропологического характера, сопровождающих «Движение в сторону ЙЫЕ», Ольга и Александр подчеркивают родство между проектом профессора Баринова и деятельностью «Митьков»:
Иван Петрович Баринов — миф или реальность? Работая с архивом, мы не могли избавиться от ощущения, что нам давно и хорошо знакомо это имя. Сопоставив многие факты, даты и рассказы очевидцев, мы поняли вдруг, что самые ранние отрывочные сведения об И. П. Б. исходили от Евгения (или попросту Жени) Баринова, нашего безвременно умершего товарища по творческой группе «МИТЬКИ», ищущего живописца, родного племянника исследователя по материнской линии [278].
На самом деле «Евгений Баринов» — имя вымышленного персонажа из сочинений Шинкарева. От лица этого alter ego написана тринадцатая глава «Митьков», в которой говорится о лицемерии и поверхностности участников движения. Рассуждая о восстановлении этой «утраченной» главы, мрачного напутствия от бывшего «митька», недовольного исключением из группы, Шинкарев отмечает в пародийном комментарии, что Евгению Баринову присущи «комплекс неполноценности и мизантропия начинающего художника, не признающего естественно возникшей субординации в движении» [279]. В своем «Движении в сторону ЙЫЕ» Флоренские поддались соблазну развить шинкаревскую концепцию чужих текстов как найденных объектов, хотя на тот момент движение «Митьков» уже клонилось к закату. В обоих случаях к чужой речи относятся несколько свысока, что лишь подчеркивает зеркальную взаимосвязь между автором найденного текста и его первой настоящей публикой или редактором. Кто возьмется утверждать, что аудитория менее показательна и важна, чем собственно автор? Используемое в тексте Флоренских местоимение «мы», с одной стороны, отражает двойное авторство текста предисловия («От авторов»), а с другой — отсылает к формальным условностям европейской науки XIX века, когда «мы» означало индивидуального исследователя, отдаленно связанного с предметом исследования. И можем ли мы сказать с уверенностью, чья роль здесь второстепенная, а чья главная?
В случае с серией «Рисунки про Иерусалим» (2012) творческий союз Александра с кем-то помимо Ольги и других бывших «митьков» так и не привел к осуществлению задуманного крупного проекта. Давая мне интервью в 2015 году, Александр поведал, что в итоге они с Михаилом Королем осознали, что работают в слишком разных эстетических системах, а между словом и образом не формируется необходимой взаимосвязи, не возникает контрастов, поддающихся плодотворному исследованию [280]. Хотя совместный проект остался незавершенным, Король, которому показалась интересной сама модель изображения города со сложной религиозной и политической историей глазами «чужака», призвал Александра продолжить работу над «алфавитной» серией. В процессе работы над изначальной задачей проиллюстрировать книгу стихов было найдено интересное творческое решение (впоследствии использованное в аналогичных сериях, посвященных Парижу, Нью-Йорку и Тбилиси): текст присутствует сразу в нескольких пространствах в пределах одного и того же рисунка. Изначальная предпосылка — переосмыслить взаимоотношение слова и образа — словно обрела в этих работах самостоятельную жизнь. В отличие от работ незавершенной «Иерусалимской азбуки», на размещенных Александром в сети «Facebook» «Рисунках про Иерусалим» текстовый элемент сводится к уличным знакам и вывескам (на иврите, арабском и английском), а также авторским подписям, сжато обозначающим место и тип здания. На большинстве рисунков изображены рынки и торговые кварталы. Изображение и текст нередко диссонируют между собой, особенно при появлении вывесок известных марок, например «Adidas». На городских улицах во весь голос заявляет о себе мировой капитал, и Александр, изображая те или иные торговые зоны, как будто подчеркивает разрыв между иностранным и местным, старым и новым (илл. 22). Любопытно, что на последнем из «Рисунков про Иерусалим» изображена гавань. Этот пейзаж намекает на открытость города окружающему миру, отнюдь не сводимую к наплыву заграничных товаров: возможность непосредственной, физической встречи с миром представлена как перспектива нового начала. Но чего именно? Отсутствие каких бы то ни было деталей, которые могли бы дать ответ на этот вопрос, чрезвычайно характерно для всех современных травелогов Флоренского, который упорно сосредоточивается на малопримечательных местах, не упоминаемых в туристических путеводителях.
Вслед за выполненной углем серией «Рисунки про Иерусалим» (2012–2015) Александр использовал тот же формат словесно-визуального путевого дневника во время поездок в Воронеж, Черногорию и Копенгаген; кроме того, художник создал цикл «Петербургская азбука», применив этот метод описания чужих мест к своему родному городу. «Петербургская азбука» во многом являет собой вершину указанного жанра в творчестве Флоренского. В сущности, созданные Ольгой и Александром циклы рисунков, изображающих те или иные конкретные места, служат своеобразной платформой для изучения мира, все более захватываемого глобализацией и неолиберализмом, и для размышления о том, как по видимости безыскусный, непосредственный взгляд на мировое культурное разнообразие может влиять на наше восприятие.
Из нашего обсуждения творческого тандема Шагина и Шинкарева видно, что проблема авторства в творчестве «Митьков» нередко связана с темой такой идентичности, которая
